اصغر فرهادی، هرگز تا پیش از این فیلم، «فروشنده»، این چنین فراوان بیننده را به آثار و فیلم های دیگر ارجاع نداده بود. ولی «فروشنده» پر است از ارجاع به متن های دیگر؛ از «عزاداران بَیَل»، نوشته غلام حسین ساعدی گرفته تا نسخه سینمایی اش، «گاو» (داریوش مهرجویی، ۱۳۴۸) تا «مرگ فروشنده» نوشته آرتور میلر که ارجاع به آن را می توان در عنوان فارسی فیلم هم دید. به یک معنی فیلم در حال گفت و گو با این آثار هم هست. لااقل فیلم ساز به شکلی آشکار به هر دو اثر مذکور اشاره می کند تا داستان اش را پیش ببرد.
فرهادی در جشنواره کن به کرات درباره ساعدی و اقتباس سینمایی مهرجویی سخن گفته بود و بعدتر در گفتگویی با خبر آنلاین، توضیحاتی کلی درباره «مرگ فروشنده» آرتور میلر و ارتباط معنایی اش با درام اصلی داده بود. ارجاعات فیلم ساز به هر دو فیلم محدود است به چند صحنه و چند اشاره. اما اهمیت این دو داستان از جنبه هایی فراتر از چیزی است که می پنداریم.
عماد (شهاب حسینی) که معلم هنرستان است، در سر کلاس از «عزاداران بَیَل» و فیلم «گاو» سخن می گوید؛ این که چگونه مردی می تواند به گاو تبدیل شود. پاسخ تا حد زیادی قرار است کلیدی به دست ما بدهد؛ «به تدریج». به این ترتیب است که فیلم ما را فرامی خواند تا این سوال را مطرح کنیم که آیا عماد دارد با این جواب یک حدیث نفس را می گوید؟ تغییر و تبدل شخصی اش از یک معلم ساده و هنرپیشه گم نام یک نمایش به یک شخصیت فاعل و انتقام جو؟
اما بخش عمده روایت گری در فیلم های اخیر فرهادی صرف بازسازی یا روایت دوباره بخش های حذف شده می شود؛ اتفاقی که قرار بود مهم ترین کلید در «جدایی نادر از سیمین» باشد. جایی که فیلم ساز تکه هایی از روایت را پنهان می کرد که بعدتر به مهم ترین گره دراماتیک تبدیل می شد. جایی که هر کس داستان خودش را تعریف می کرد تا پازل تکه پاره ای شکل بگیرد که در نهایت با این پیغام برای بیننده همراه بود که حقیقت نه فقط یک رو و یک معنی ندارد که اصولا در روابط انسانی حقیقت معنا و مفهومی ندارد چون در چنبره ای از منافع شخصی و البته رابطه شخصیت ها با هم (اخلاقیات) و با قانون گم می شود.
همین مضمون البته که یک بار دیگر خود را در «فروشنده» را نشان می دهد و فرد و تصمیم شخصی و اخلاقی اش را در مقابل قانون می گذارد. هم چنان که جلد یکی از مجلات هفتگی چهره شهاب حسینی را بر روی بدن «قیصر» گذاشته بود، تصمیم فردی در مقابل روش قانونی قرار می گیرد تا چیزی که به ظاهر توسط قانون قابل حل نیست- چنان چه پیش تر در «جدایی…» هم نبود- به یک تصمیم فردی در حوزه اخلاق تبدیل شود؛ پاسخی که به فاجعه (مرگ) منتهی می شود.
اما دومین متن مورد ارجاع لااقل از جهت زمانی که از فیلم می گیرد مهم تر از «عزاداران بَیَل» یا فیلم «گاو» است. هر چند در جشنواره کن کارگردان به نوشته ساعدی و فیلم مهرجویی ارجاع داده و از هر دو متن ستایش کرده او وام دار آن ها نامیده بود، ولی فیلم جدید با صحنه آماده سازی نمایش آغاز می شود و با صحنه گریم هنرپیشگان به پایان می رسد.
در فیلم ما بارها صحنه های تمرین و اجرا را می بینیم. اجرای نمایش به فرصتی برای عقده گشایی آدم ها تبدیل می شود و فرصتی به کارگردان می دهد تا گره هایی از روایت را باز کند. اما سوال اصلی قطعا این خواهدبود که روایت «مرگ فروشنده» چه نسبتی با درام اصلی فیلم دارد؟ آیا آن چنان که پویان عسگری در نوشته ای درباره فیلم آورده فرهادی: «برای اولین بار اصغر فرهادی دست به یک روایت جانبی در کنار روایت اصلی در فیلم هایش می زند»؟ یعنی آیا باید «مرگ فروشنده» را روایت فرعی در نظر گرفت؟ و چه نسبتی مابین عماد و ویلی لومان (شخصیت اصلی مرگ فروشنده) برقرار است؟
در صحنه کلاس هنرستان شوخی شاگردان با عماد بر سر همین است که او را فروشنده می خوانند چون می خواهد ماشین اش را بفروشد. اما ما تنها چند صحنه از نمایش را می بینیم و از جمله صحنه ای که ویلی لومان مجبور است تا زن را از اتاق هتل اش بیرون کند چون پسرش او را در موقعیت بدی گیر انداخته.
پس آیا ویلی لومان که عماد در نمایش نقشش را بازی می کند ارجاعی به خود شخصیت اصلی است؟ به مردی که در ذات خود فروشنده است؟ اما این در انتهای فیلم است که بیننده پاسخی برای آن صحنه پیدا می کند. یعنی جایی که مرد مهاجم به رویارویی خانواده اش تهدید می شود. رویارویی آن چنان تلخ است که به فاجعه منتهی می شود. هم چنان که «مرگ فروشنده» نیز که به تمامی شرح همین رویارویی تلخ و دردناک ویلی لومان با خانواده است.
به این معنی «مرگ فروشنده» هم داستان عماد است و هم اشاره به پیرمرد مهاجم. در عین حال که نمایش تنها صحنه ای است که ما مستاجر بدنام قبلی خانه را می بینیم. به این ترتیب «مرگ فروشنده» و صحنه تئاتر بخش های محذوف فیلم را هم نمایش می دهد.
اما از طرف دیگر هر دو متن، هم «عزاداران بَیَل» و «گاو» و «مرگ فروشنده» درباره مرگ هم هستند. به واقع شخصیت مرکزی در هر دو اثر می میرد، هم ویلی لومان در پایان نمایش نامه میلر و هم مش حسن در پایان فیلم. از این جنبه هر دو متن به شکلی پیشگویانه ما را به پایان ارجاع می دهند و مرگ محتوم را نمایش می دهند، یعنی موقعیتی را که در پایان رخ خواهدداد. با این حال اگر عماد هم واجد بخشی از کیفیات مش حسن و ویلی لومان باشد، باید بخشی از این جنبه شخصیت را هم با خود داشته باشد.
فیلم برای این بخش از ماجرا هم نقطه ارجاعی گذاشته است. درست پیش از آخرین حضور عماد و رعنا (ترانه علی دوستی) در آپارتمام قدیمی شان، جایی که به سراغ پیرمرد می روند تا فاجعه واپسین فیلم را باعث شوند، ویلی لومان با بازی عماد در تابوتی خوابیده است تا آخرین صحنه نمایش به پایان برسد، نورها بروند، عماد در تابوت برخیزد و سپس او و رعنا را ببینیم که دوان به سمت در آپارتمان قدیمی شان می دوند، جایی که باید عدالت در آن جاری شود که می شود!
«فروشنده» اما پر است از محذوفات؛ محذوفاتی که به شکلی تمثیلی در فیلم نمایش داده می شوند، ولی هیچ گاه به عینه بیان نمی شوند. کوشش فیلم برقراری رابطه ای میان داستان و نظام اجتماعی هم هست. مشابه چیزی که مثلا بارها در فیلم های هانکه دیده ایم. جایی که او سرمنشاء خشونت را در بی اخلاقی های اجتماعی می داند و ما را تحت تاثیر این حقیقت که چگونه یک ساختار اجتماعی و البته کژ و کوری های و ناملایمات اش می تواند ما را به هیولا تبدیل کند یا به زبان ساده تر ما را وادارد تا بخشی از آن چه پنهان کرده ایم را عیان کنیم.
هم چنان که در «فروشنده» عماد روی پنهانی خود را عیان می کند. با این حال این ارجاعات در فیلم گنگ است و ناپیدا. از همان صحنه اول بعد از عنوان بندی که گودبرداری کنار آپارتمان باعث خرابی خانه دو شخصیت اصلی می شود، ارجاعات اجتماعی فیلم آغاز می شود. ولی فیلم با درنظر گرفتن شرایط متعدد پیش تر نمی رود. به این ترتیب فیلم مجبور می شود یک لایه تمثیلی بر لایه های پیشین اش اضافه کند که کمکی به حل معمای اصلی فیلم نمی کند.
از آن جا که ارجاعات اجتماعی فیلم به وجود فساد در لایه های اجتماعی در فیلم به مثابه یک تمثیل باقی می ماند، کمک چندانی به حل معمای اصلی نمی کند و بیننده را مجبور می کند دست به حدس و گمان بزند.
ولی آیا آن چه عماد می کند در مقابل آن چه بر او رفته عملی خیراخلاقی است؟ راز سر به مهر می ماند، ولی مساله فیلم بیش تر نابرابر بودن برخورد با عمل است. حاصل یک سهل انگاری. آیا در پایان ما قرار است شاهد یک هیولا باشیم؟ به نطر این طور نمی رسد. هر چند کل پرده سوم فیلم، از لحظه برملا شدن حقیقت تا فاجعه از لحاظ اجرا با کل فیلم متفاوت است و می توان آن را جداگانه از کل فیلم هم بررسی کرد، ولی آن چه می بینیم احتمالا تداوم مضمون «جدایی…» است. جایی که انتخاب فردی در مقابل قانون می ایستد ولی در نهایت نتیجه هر دو چیزی فراتر از فاجعه نیست، چه به انتخاب یک دختر نوجوان بین پدر و مادر در انتهای «جدایی…» باشد و چه انتخاب فاجعه بار یک قیصر مدرن که در هیبت گاو مش حسن ظاهر می شود.
ارسال نظر